华语电影,百年华诞

一个民族的历史孕育了这个民族特有的文化，百年中国电影文化已融入了我们的血液，我们的一切无时无刻不在受其影响，可以说这独特的文化是我们的根源的体现。

    中国电影文化之所以独特，就在于他的包容性、多元性——多民族文化、中西文化的汇合体，电影文化以其独特魅力深深吸引着我们，他记载了历史，展望着未来。

    中国电影所经历的这100年，是国内、国际风云激荡的100年，是中国人民不屈不挠，争取独立与解放的100年。而中国电影人从不同角度记录了中国现代史。

可以说，中国电影一百年本身就像一部有着波澜起伏情节的电影。

一、从戏弄到弄戏:

1905年，谭鑫培拍摄了中国第一部电影《定军山》，这部拍成了京剧形式的电影，主要是迎合当时人们的喜好。电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，即使从戏弄一些洋玩意走到弄点中国自己的戏曲，但是电影自身还是一点“戏”也没有，影戏这个东西还完全是记录工具。

二、影戏诞生:

1909到1922年间，电影在第一代电影人（如张石川、郑正秋）的多方面的尝试下，吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点，形成了影戏传统。这个传统重视电影的社会教化作用，但电影无论在情节、布景、表演都具有很强烈的舞台痕迹。电影镜头的景别变化不大。

三，三十年代：给影戏加点……　

1920年代后期新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代.三十年代的经典电影在题材上具有很强的标本意义，但它对社会教育宣传作用的强调，以及对电影叙事问题的思考受到中国式的对“戏剧性”的强调压抑，电影仍然有比较大的不足。

.四、大后方、孤岛和延安（1937-1945）：电影在继续

 卢沟桥事变爆发后，中国进入了全面抗战的新时期，电影从独守上海一隅到各处分散，大批优秀的电影人才投入到抗日电影的生产中，拍摄了大量的记录片和故事片。抗战期间的创作对后来发生十分重要的影响，其中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》中实践和探索。延安记录电影学派形成的纪实风格对中国电影生产的重要影响要在1949年以后的故事片生产中才得以发挥。费穆在摄制《古中国之歌》的过程中，努力地改进电影的音乐与布景以形成中国电影的中国风格。这也预示着《小城之春》这部杰作的出现。

五，影戏之颠（1945-1949）：

情节剧史诗和文人电影 东方的中国，在1940年后期战后和平的梦幻迅速破灭后，社会的变革以党派之间的战争形态最为激烈地表现出来。中国电影的主题也就被尖锐的社会矛盾所控制，而一批中间色彩的知识分子对自身的文化冲突的探索也构成了很重要的成分。但是这个时期的电影语言的探索几乎是对以前“影戏”传统的继承和总结。只有在不同的思想和艺术追求上有了突破。

六，十七年电影（1949-1966）：断桥起点

五十年代世界电影的无限生机从各种缝隙中吹进中国电影，然而任何一种不系统地探索都被强烈压抑直到放弃。这个时期本应该成为中国电影再次获得的跨越发展良机，最终被政治意识形态的畸形发展的叙事要求，演进为极端化的文革电影样式。而第三代中国电影人在这十七年中在极大压力下的一些探索成就他们这代人的经典作品。这时中国电影的断桥的起点已然出现，直到九十年代以后对这个电影叙事体系才开始大规模的修复。

七，文革电影（1966-1976）：奇异的终点

 我们如果暂时把政治正确的思维搁置起来，回顾一下“文革电影”，于是我们会感觉，在1949年以后对各种电影思路的探索被不断压制以后，中国电影从“戏”到“影戏”的发展居然获得了一个以拍摄京剧样板戏而诞生的“文革样板电影”的“奇异终点。在文革样板电影的诞生过程中，有着“戏”和“影戏”观念的深层桎梏，同时充溢着江青这位电影资深者在观看大量内参电影后的随想精神，以及江青个人对电影到对电影中“人”的“审美”趣味，以及大量优秀电影工作者对这种最高指示的实践。在这种戒律指导下，文革电影给我们一个绝对自我圆满的“假面”的戏剧性狂欢。

八、八十年代的新一辈（1977-1989）：双截棍

　在1976-1978年的短暂“恢复时期”后第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用。在1979-1980年中国电影迎接了一个仿佛是洗涤一切的大洪水后的一个生机勃发的春天，这种勃发必然在电影语言带着一种未经归置的野性。接着的第四代的创作热潮爆发。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。1984年在中国电影演进中又出现了一次井喷式的爆发，这次爆发的主导人物是“文革”后毕业于北京电影学院的“第五代”电影群体。他们的电影在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着，以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战一方面使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视，同时在电影语言探索上却将第四代开启的“现实主义”探索也暴力割断。第五代电影的出现为中国电影在国际上赢得空前的关注与荣誉，但是也是电影探索和世界电影演进的趋势分离了。这种“造型隐喻体系”的电影观念无疑是应该和绘画艺术有着高度的关联性，以及应该与早期爱森斯坦蒙太奇体系有着相关性，但是“第五代”对这种关联性也进行了一种割裂思考。在他们的电影一方面对“叙事”有着强烈占有愿望的同时，另一方面却对“叙事性”电影语言的革新采取了极大的漠视，这也决定了“第五代”在彻底放弃自己的“造型”优势，而进入主流的叙事镜语创作领域后，显得缺乏真正革新能量，而出现一种飘忽不定的模仿现象。其实，到了《孩子王》（陈凯歌 1987）出现后，他们这代电影人的文化使命已经完全言说干净。而后，张艺谋的系列创作已经显现这代人各奔前程的必然结局。

九、众生戏影：1990——

 中国电影进入九十年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将五十年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品有时处于一种尴尬的境地。从九十年代开始中国电影的一个极为凸显的线索是如何把握主流电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题，这一点叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用十分明显，然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。